«Si la lengua habla lo sensible, si habla esa afección que te desborda, no hay manera que la lengua materna quede indemne». Conversación pública con Silvio Lang
Coordinada por Noe Gall
Noe Gall: ¿Qué es esto de “El teatro
de las fuerzas”?
Silvio
Lang: Es un nombre para ponerle a esta charla y
con el que nombré el Laboratorio Escénico que coordinaré, en el 2018, en el
Teatro Cervantes. Una noción bastante provisoria de cosas que venimos pensando
con algunos colectivos y espacios de investigación que coordino o que
intervengo. Es una noción que está en guerra con los lugares de enunciación de
la representación. Pensar qué hay más allá o más acá, o al lado, o en las
fronteras de la representación. Considero la representación como un lugar de
ordenamiento determinado con relaciones normalizadas, con imágenes prefiguradas,
con jerarquías establecidas. Entonces: ¿que sería un teatro o un campo escénico
que tenga más que ver con la inmanencia de lo que pasa entre los cuerpos, desde y por los cuerpos en la dimensión de la experiencia de la situación? Cómo
pensar ahí una investigación de lenguaje que considere la experiencia sin que
sea inmediatamente subsumida a una serie de imágenes y ordenamientos que ya
sabemos o que ya conocemos, o de estructuras que ya están predeterminadas o que
establecen un tipo de acople entre los signos, pese a lo que pasa en los
cuerpos.
Noe Gall: Hay un entrenamiento
especifico o particular que tienen que llevar a cabo los actores para poder
desplegar este “entre” en escena, entrenarse en las sensibilidades. “El actor
es un etnógrafo de las sensibilidades”, decías.
Silvio
Lang: La idea de las fuerzas tiene una procedencia teórica, que es la idea que tiene
Michel Foucault del poder. Foucault
entiende el poder como relación de fuerzas o un diagrama de fuerzas. El campo
social es, entonces, un campo de batalla de fuerzas que actúan sobre otras
fuerzas y sobre los cuerpos. Se trata para mí, como artista y activista, pensar
cuál es ese diagrama de fuerzas en que nos encontramos tanto en nuestras prácticas
como en el presente social. Eso implica estar actualizando permanentemente ese conjunto
de fuerzas que están actuando en nosotros, a veces de manera involuntaria a
veces con automatismos, y sentir cuáles son los puntos de resistencia o los
puntos incontrolables de esas fuerzas o de ese diagrama. Ver cómo esas “zonas
subdesarrolladas” o esos “tercer mundos” del diagrama, que tienen una
intensidad menor, pueden ser intensificadas de modo que puedan reconfigurar el
diagrama de fuerzas actual. Alguien contaba ayer, que había un cartel pintado
en un puente de la ciudad de Córdoba que decía “SUMATE AL ORDEN” (risas). Eso caracteriza bastante el
diagrama de fuerzas en que estamos hoy, el diagrama de este capitalismo absoluto, donde el macrismo
es el holograma de ese llamado al orden, ese deseo al orden de gran parte de la
población argentina, y al que estamos interpelados, desde el gobierno, a
adherir todos y todas. Pero ¿qué pasa con esos cuerpos o esas prácticas o esas percepciones
que no encajamos o no queremos encajar en ese diagrama de poder que yo llamaría
“diagrama social del orden”? ¿Cómo es que una población empieza a desear el
orden? En un marco de mucha precariedad, al mismo tiempo, emocional, económica.
¿Cómo es que deseamos que determinadas intensidades se fijen en un lugar, se jerarquicen,
se adapten al punto de eliminar las intensidades que no se adaptan? Desear el
orden es desear el fascismo.
Por otro lado, en la tradición
de la practica escénica, en las prácticas de la dirección y de la puesta en escena, han sido esos dispositivos
de enunciación del orden que han intentado modelar el diagrama de lo escénico. Generalmente
cuando uno va a ver un espectáculo lo que espera es un sentido total, que el
sentido cierre y que todos los componentes que intervienen en el campo de lo escénico
estén hilvanados, enlazados y produzcan un sentido de totalidad. Se ha pensado siempre
la práctica escénica desde la dirección y la puesta en escena como aquello que
produce totalizaciones. Si eso no ocurre hay una especie de insatisfacción: si
no vemos una puesta “bien hecha”, ordenada, donde podemos reconocer rápidamente
cada signo y hacer una lectura inmediata de cada signo y donde, además, ser
espectador nos pone en un lugar de lectores de signos, donde se presupone un
tipo de actividad intelectual, que relaciona el ver teatro con “leer signos”.
Sin embargo, se puede pensar un tipo de práctica desde la puesta en escena y la
dirección que no produzca ordenamientos ni totalizaciones. Pensar la puesta en
escena como la disposición expresiva que va a destotalizar, la enunciación que
va desordenar esas trascendencias o esas estructuras de obediencia de nuestra
propia práctica y de nuestra propia percepción. La puesta en escena es para mí
un arma o máquina de guerra que desordena esas estructuras de obediencia en el
campo perceptivo, en el campo experiencial, en el campo del pensamiento y en el
diagrama de poder.
Noe Gall: ¿Qué herramientas tenemos
los hacedores teatrales para llevar a escena, esto que propones? ¿Algún
entrenamiento especifico, o estrategias de proliferación, de saturación? ¿Qué
hacemos con la representación con los signos, con lo real, con todo eso que nos
asedia, nos acecha en el momento de poner en escena algo?
Silvio
Lang: Gilles Deleuze y Felix Guattari dicen en ¿Qué es la filosofía? que detrás de cada
concepto hay un grito. Pensar, entonces, cuales son los gritos que uno tiene,
qué estoy gritando cuando digo “teatro de las fuerzas”. Hay toda una producción
cultural que hoy desemboca en el macrismo, y toda una producción teatral o
escénica -que como en el “pensamiento heterosexual”- va a ser lo que va a
ordenar esos cuerpos, las imágenes, las acciones: lo que se puede hacer o lo
que no se puede hacer en un escenario; lo que se puede ver o lo que no se puede
ver; los modos de percibir, si se percibe desde una lógica causal o una
racionalidad de causa y efecto, o se articulan
otros modos; si lo que va a ser más preponderante será el relato que produce
esa racionalidad, excluyendo los afectos, la sensualidad de los cuerpos, las
imágenes y sonoridades materiales… Esos
ordenamientos están sobredeterminado modos de hacer, modos de ser y modos de
percibir. Sobredeterminan modos de existencia escénica, modos de vida que hay
que disputar.
Hace
unos años, en una entrevista, dije: “Estoy harta de la heteronormatividad”.
Esto salió en una revista de mucha circulación en los teatros independientes
porteños, e implicó toda una discusión con los machirulos del teatro. ¿Qué
implicaba decir esto, además del femenino, qué implicaba esa idea de la
heteronorma? En el campo cultural, hace cinco años no se hablaba en esos
términos.
Hay
que pensar cómo es esa producción cultural o producción escénica, que está
corroyendo y exigiendo un derecho a nuestras propias alteraciones, o a esos
devenires insubordinados, a esos devenires desencajados, a esos devenires que
no desean entrar o sumarse al orden. Esto implica no sólo producir obras con
esos contenidos, sino reconfigurar la propia práctica y los propios clichés,
aquello que uno cree que le funciona. Algo de lo que charlábamos estos días, en
el seminario “Insurgencias Afectivas, era que el cliché no es el cliché que
tiene el otro, no son los clichés de la actuación, de la dirección, de la
iluminación, del vestuario… sino asumir el cliché como eso que uno cree que te funciona.
Primero hay un trabajo sobre tus propios clichés. Una reconfiguración subjetiva
de toda tu práctica, paralela a la reconfiguración de los modos en que se
percibe una performance, una obra de danza o de teatro, el modo en que mira la
crítica especializada. No dar por sentado ningún ámbito, ninguna dimensión de
la producción cultural. Esto implica pensar, por ejemplo, cuál es ese trazado
investigativo que uno autoelige para aventurarse en un proceso de creación,
cuál va a ser la propedéutica de procedimientos, cuáles van a ser los amigos
artísticos, cuáles van a ser las instituciones amigas, cuáles van a ser los
materiales que entran en ese campo de investigación… Ese es un trabajo que se
hace cada vez. El trabajo de los procedimientos, por ejemplo, es un trabajo que
se actualiza todo el tiempo.
La
hipótesis es que pensar la escena, no tanto como la representación de vidas
sobredeterminadas, sino pensar la escena como la producción de formas de vida.
La producción de potencias de cosas que pueden pasar por ahí, cosas que se
pueden ver ahí, cosas que se pueden decir ahí y que son excluídas de la
expereriencia social. Pensar la escena como la producción de más vida, o como
la producción de existencia. Eso implica proveer de una serie de herramientas
para producir vida en esa zona de indagación en la que estás. Eso implica que
los procedimientos de otras experiencias quizás no sean válidos, o que los
amigos de otras experiencias hay que repactarlos, y producir un nuevo lazo. Cuando digo amigos,
digo amigos que producen uso común, que pueden pensar lo común con vos.
Pensar
que la producción de mundo, que la producción de vida implica todo el tiempo un
pensamiento sobre el cómo hacemos las cosas.
Si no hay una reflexión sobre ese cómo y esa técnica para hacer las cosas,
es muy probable que no varíe, que no se produzca ninguna mutación de ese
diagrama de fuerzas o de esa producción. Lo procedimental ahí es muy
importante, porque tampoco es un lugar netamente individual, del director, y
tampoco del profesor, sino que es un campo mucho más colectivo, porque ese modo
en que hacemos las cosas es un modo de muchos. Y el modo en que se hace un
mundo escénico, un cosmos escénico, implica un montón de técnicas, de personas,
de subjetividades y de deseos, que están ahí concatenándose.
Pensar
ahí también la idea de cómo producir lo común. El teatro, lo decimos todo el
tiempo, es una actividad colectiva, más que otras, pero muy pocas veces se
piensa qué es la producción de lo común en el teatro o en la producción
escénica. Hay algo interesante del campo escénico, que es la posibilidad de
pensar la producción de lo común. La producción de lo común es lo que hacemos
todo el tiempo para que se sostenga el capitalismo, por ejemplo. Pero ¿cómo es
producir lo común no capitalista? ¿Cuál es la producción de lo común que no sea
neoliberal, que no sea la empresa de un amo, que no se mida con las categorías
del neoliberalismo, con el cálculo y la acumulación, el éxito y el fracaso, el
costo y beneficio? ¿Hasta qué punto podemos desplazarnos de ese pensamiento
economicista que está en todos los planos de la vida, en el campo de la
producción escénica, incluso en el campo del activismo, en el campo de nuestras
militancias, en el campo de nuestras investigaciones intelectuales, y hasta en
nuestras camas cuando cogemos?
Noe Gall: Y
en ese sentido, ¿cómo entra el público, el espectador, a dialogar con ese
cosmos que se genera con ese común? Se ha escrito mucho sobre el rol del
espectador. ¿Cómo lo ves vos, desde el teatro de las fuerzas?
Silvio
Lang: Ayer comentábamos en el seminario que, aun para Rancière -que casi todos
lo queremos-, el espectador es un sujeto que produce actividad intelectual que
es traducir, leer signos. Y ahí, para mí, hay un problema, porque si pensamos
la escena, y la práctica de la dirección, o el dispositivo de enunciación de la
puesta en escena como producción de más vida, o producción de potencia,
producción de mundo material, de mundo sensible, lo que se juega ahí es un tipo
de actividad que implica un uso del tiempo determinado, un uso del espacio determinado,
un uso de los cuerpos determinado, un uso de la luz…. Lo que se está
produciendo ahí es experiencia, más que una performance o una obra o un texto a
ser decodificado. Pensar la realización escénica en su dimensión performática,
en su dimensión experiencial, en su dimensión de producir algún tipo de
mutación en el tiempo y en el espacio, en la percepción y en la autopercepción
de los cuerpos, es asumirla como un tipo de actividad que afecta a los cuerpos,
que afecta a los modos de percepción, que afecta a la experiencia. En ese
punto, esa experiencia, que implica un uso del cuerpo, un uso del espacio, un
uso de la luz, etcétera, es una experiencia para todas y todos. No es una
tercera cosa para ser leída, como dice Rancière. ¿Cómo pensar coparticipaciones
de los performers y del público que no sean los chlichés de participación del
público que tenemos? Se puede participar desde la percepción, desde un
resquebrajamiento de tu percepción, desde el modo en cómo leés algo, en cómo
vos acoplás los signos, en la experiencia que tenés del tiempo, en cómo tus
neuronas-espejos reconfiguran o se alteran partir de la fisicalidad de un
performer o de una bailarina. Pensar la performance como una actividad, y no
como una representación, ni como una escritura de signos o “como una danza de
huellas”, como decía Jacques Derrida. La
performance, la realización escénica es una situación que está próxima a vos,
que es para vos, está con vos, está entre vos. Y ahí se juega algo del orden
-una palabra medio antigua- de la verdad. Lo verdadero vendría a ser eso
próximo, ese punto por punto que te está afectando, y que ese punto por punto
que te está afectando no siempre es una operación racional o una operación
mental o lingüística. También, hay una operación lingüística, claro, pero no
necesariamente. Hay una serie de
fuerzas que están actuando en un plano sensorio, más sensible y sensitivo, que
ocurren en la interfase de la experiencia, de la actividad. Ahí no habría ya
una escisión entre el público o los públicos y lxs performers. Habría que
pensar una serie de producciones o de realizaciones escénicas o de creaciones
escénicas o performances, que impliquen una actividad o una experiencia
“comunista”. ¿Qué es el comunismo hoy? (risas)
Una igualdad de todos los seres y de todas las cosas. Vale lo mismo el tono de
voz, o vale lo mismo el grano de la voz o la sensualidad de una voz, que el
texto que dice. Vale lo mismo si se ilumina o no se ilumina la ventana, que el
contenido ideológico de lo que se está proponiendo. Vale lo mismo una ropa como
segunda piel, que la piel del performer. Vale lo mismo la experiencia del
tiempo que la experiencia del espacio. Este es un comunismo de las formas, de
las fuerzas y de los afectos.
El
otro día en el grupo de estudios “Sexualidades doctas, precarización y
resistencias”, al que fui invitado a conversar, en la Universidad de Córdoba, se
planteaba que no se trata ni de los cuerpos, ni de la lengua, porque había una
discusión de cómo los cuerpos alteraban la lengua materna, y cómo producir
sentido desde lo que le pasa a los cuerpos y pasa entre los cuerpos. No
solamente producir sentido desde una operación racional. Para mí la cuestión no
es un binarismo donde haya que elegir estar del lado de la lengua o del lado de
los cuerpos, sino que es estar en la situación, estar en la experiencia que se
juega ahí, y tanto el cuerpo como la lengua se arriesgan en esa experiencia, en
esa actividad o en esa situación. Entonces, lo que tenemos en común es esa situación, o esa experiencia, o
esa actividad. Y que ahí se producen una serie de alteraciones de la lengua y
de alteraciones de los cuerpos. Pero es en esa relación que tenemos con la
situación donde se juega la batalla del querer vivir. Si uno dijera, bueno, ¿cómo nos afecta la situación
de la vida neoliberal? ¿Cómo nos afecta chatear, cómo nos afecta tener un romance
neoliberal, cómo nos afecta coger sin tiempo, o cómo nos afecta no tener tiempo
para coger en un mundo neoliberal, en nuestras vidas fragmentarizadas? ¿Cómo
nos afecta el cuerpo y la lengua la situación neoliberal que padecemos?
Entonces ahí esa relación, mucho más próxima y mucho más vibrátil con lo que
está pasando – estoy citando indirectamente a Suely Rolnik. Y ¿cómo se crea ahí
lenguaje?, y ¿cómo se crean ahí fisicalidades o corporalidades insumisas?. Pero
antes, ¿cómo se desincorporan los cuerpos a esas estructuras de obediencia del
código operacional en el que están inscriptos, y se deshacen y se incorporan a
otra cosa?
Noe
Gall: Retomando esto último de las situaciones, a mí me
gustaría que nos cuentes un poco sobre tus grupos de activismo, de acciones
públicas. Ya no tanto de tus reflexiones en torno a las puestas en escena, a
lugares de teatro o en salas; sino a las acciones públicas. Por ejemplo, la que
hicieron en Buenos Aires en el Banco Central. ¿Cómo es ahí la situación, cómo
es ahí este juego de afectar al otro, de dejarse afectar, de compartir la
experiencia con la calle, con la gente que va pasando? ¿Cómo se pone en juego
ahí todo esto que estas reflexionando, ya en otro escenario, con otros cuerpos
irrumpiendo?
Silvio Lang: Voy a necesitar hacer una introducción respecto a eso.
Siempre tuve el problema soy un sujeto muy deseante, me gustan muchas cosas, tengo muchos intereses. Lo cual esto me produce mucha histeria, también. Siempre saltaba sobre un montón de campos de investigación, de incursiones laborales, también. Entonces en una época no sabía si me tenía que dedicar a la política o el teatro, al psicoanálisis o a la filosofía, si a la producción artística o a la teoría, etc. Entonces nunca saber muy bien a qué campo pertenecer. Hasta que entendí que había que inventar un territorio, más que un territorio una tierra nueva donde todos estos campos se interseccionen y se mezclen. Y lo escénico venía a ser como esa plataforma o ese “plano de inmanencia” -como dice Deleuze- en la cual podían cruzarse todos esos campos y prácticas. La teoría; el activismo; la militancia; la producción artística; la gestión estatal -porque trabajé en el Estado, en una época, pensando en que había que crear macropolíticas para cambiar la vida del país (risas); y el periodismo; la literatura – porque, también, en un momento pensé que tenía que dedicarme a la teoría literaria y a la escritura literaria. Entonces, en un momento, lo escénico empieza a ser para mí ese lugar de producción de más vida, donde se interceptan un montón de planos. Por otro lado, no soy académico. Como dice María Moreno “soy laica, no pertenezco a la religión de la academia”. Me crié, me eduqué en la calle. Bueno… María Moreno, es como mi Gilda (risas). Entonces, pensar ahí dónde reconocer lo escénico. Dónde está lo escénico. Lo escénico no está solo en las salas de teatro. Desplazar un poco las fronteras de lo escénico y de la práctica escénica. Que lo escénico está en la Gobernadora María Eugenia Vidal, ya lo sabemos, es una tontería, una obviedad lo que estoy diciendo. Pero tomarse en serio que lo escénico está en la performance política de María Eugenia Vidal. Que lo escénico está en CFK. Que lo escénico está en Evo Morales cuando asume con el ejército militar a sus espaldas y la bandera aimará en proscenio. Que lo escénico está en la intervención de los estudiantes de los colegios secundarios. Que lo escénico está en Beatriz Sarlo diciéndo “Conmigo no Barone”. Empezar a pensar que lo escénico esta cuando Suely Rolnik da una conferencia con su bastón y todas nos conmocionamos. Entonces, no tanto qué es la performance, sino dónde puede haber performance. Dónde puede haber acción transformadora. Dónde -en términos de Rancière- se está repartiendo, se está distribuyendo lo sensible, se está desplazando lo que se puede ver y lo que no se puede ver, lo que se puede decir y lo que no se puede decir, lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, dónde se produce ese reparto de lo sensible. Lo sensible es la materialidad del mundo. Voces, imágenes, cuerpos, gestos. La práctica escénica sería esa metié de producción de lo sensible. Una cosa que decía Alain Badiou, el filósofo francés, -en una época fui badioudiana (risas). Decía que el siglo XX es el siglo del director escénico, en su libro “El Siglo”. Allí, decía que primero el siglo XIX se ocupó de pensar al “superhombre”, de pensar al “hombre nuevo”, y que luego el siglo XX en una pasión de lo real se dedicó a cumplir el mandato de transformación absoluta que había craneado el siglo XIX, y que para eso necesitó de los directores escénicos, para crear esas puestas en escena del hombre nuevo. Pensemos en todas las vanguardias de principio de siglo XX. En una entrevista que se llama “El teatro como operación”, hay una tesis que está ya está en el libro “El siglo”, dice Badiou, que a finales del siglo XX es el fin del director escénico, que es el fin de esa racionalidad o de esa voluntad de conducción de lo real. Después de la caída del Muro de Berlín, después de los campos de concentración en Rusia, del estalinismo, del nazismo… esa idea de esa voluntad del hombre que va a cambiar las cosas, que va a producir su escena mundial, esa idea entra en crisis y entonces viene el final del director escénico. Entonces, él piensa que con la performance, que la define algo así como lo que se va a ocupar de la “inmanencia de los cuerpos”, citando a Deleuze, se produce un giro en la práctica escénica, en el siglo XXI, donde lo que va a venir son una suerte de protocolos -él no lo dice así, lo digo yo- de protocolos de la experiencia. Y que esos guiones de la experiencia, que produce la performance, tienen más algo más de lenguaje matemático que de lenguaje literario. Por otro lado, pensaría que en lo escénico con esta escritura general se juega la hilvanación de deseos comunes. Que ya no habría un deseo amo del director, como hubo un deseo leninista del “hombre nuevo”, o de un deseo nazi del “superhombre”, sino que lo que hay es ese teje entre deseos comunes. Y que ahí lo que se juega es la cuestión de la autoría. Un tipo de autoría que crea una serie de reglas y de técnicas para producir lo real o para que algo pase entre esos que estamos ahí. Entonces, a partir de estas ideas empieza a aparecer la posibilidad o un campo de posibles de trasponer prácticas, de cómo se concatena el activismo con lo escénico, por ejemplo, y cómo producir escenas como lugares de ambivalencia, lugares donde lo que ya está codificado, lo que ya está pensado, lo que ya está prefigurado entra en crisis o entra en un impasse que ya no se sabe qué pensar, ni se sabe qué sentir. Y que a veces, esas escenas funcionan un poco como estados chamánicos, en el sentido de detectar una serie de fuerzas que están en la situación, que son como el “tercer mundo” de la situación o fuerzas “subdesarrolladas” que están actuando sobre la situación del presente.
Siempre tuve el problema soy un sujeto muy deseante, me gustan muchas cosas, tengo muchos intereses. Lo cual esto me produce mucha histeria, también. Siempre saltaba sobre un montón de campos de investigación, de incursiones laborales, también. Entonces en una época no sabía si me tenía que dedicar a la política o el teatro, al psicoanálisis o a la filosofía, si a la producción artística o a la teoría, etc. Entonces nunca saber muy bien a qué campo pertenecer. Hasta que entendí que había que inventar un territorio, más que un territorio una tierra nueva donde todos estos campos se interseccionen y se mezclen. Y lo escénico venía a ser como esa plataforma o ese “plano de inmanencia” -como dice Deleuze- en la cual podían cruzarse todos esos campos y prácticas. La teoría; el activismo; la militancia; la producción artística; la gestión estatal -porque trabajé en el Estado, en una época, pensando en que había que crear macropolíticas para cambiar la vida del país (risas); y el periodismo; la literatura – porque, también, en un momento pensé que tenía que dedicarme a la teoría literaria y a la escritura literaria. Entonces, en un momento, lo escénico empieza a ser para mí ese lugar de producción de más vida, donde se interceptan un montón de planos. Por otro lado, no soy académico. Como dice María Moreno “soy laica, no pertenezco a la religión de la academia”. Me crié, me eduqué en la calle. Bueno… María Moreno, es como mi Gilda (risas). Entonces, pensar ahí dónde reconocer lo escénico. Dónde está lo escénico. Lo escénico no está solo en las salas de teatro. Desplazar un poco las fronteras de lo escénico y de la práctica escénica. Que lo escénico está en la Gobernadora María Eugenia Vidal, ya lo sabemos, es una tontería, una obviedad lo que estoy diciendo. Pero tomarse en serio que lo escénico está en la performance política de María Eugenia Vidal. Que lo escénico está en CFK. Que lo escénico está en Evo Morales cuando asume con el ejército militar a sus espaldas y la bandera aimará en proscenio. Que lo escénico está en la intervención de los estudiantes de los colegios secundarios. Que lo escénico está en Beatriz Sarlo diciéndo “Conmigo no Barone”. Empezar a pensar que lo escénico esta cuando Suely Rolnik da una conferencia con su bastón y todas nos conmocionamos. Entonces, no tanto qué es la performance, sino dónde puede haber performance. Dónde puede haber acción transformadora. Dónde -en términos de Rancière- se está repartiendo, se está distribuyendo lo sensible, se está desplazando lo que se puede ver y lo que no se puede ver, lo que se puede decir y lo que no se puede decir, lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer, dónde se produce ese reparto de lo sensible. Lo sensible es la materialidad del mundo. Voces, imágenes, cuerpos, gestos. La práctica escénica sería esa metié de producción de lo sensible. Una cosa que decía Alain Badiou, el filósofo francés, -en una época fui badioudiana (risas). Decía que el siglo XX es el siglo del director escénico, en su libro “El Siglo”. Allí, decía que primero el siglo XIX se ocupó de pensar al “superhombre”, de pensar al “hombre nuevo”, y que luego el siglo XX en una pasión de lo real se dedicó a cumplir el mandato de transformación absoluta que había craneado el siglo XIX, y que para eso necesitó de los directores escénicos, para crear esas puestas en escena del hombre nuevo. Pensemos en todas las vanguardias de principio de siglo XX. En una entrevista que se llama “El teatro como operación”, hay una tesis que está ya está en el libro “El siglo”, dice Badiou, que a finales del siglo XX es el fin del director escénico, que es el fin de esa racionalidad o de esa voluntad de conducción de lo real. Después de la caída del Muro de Berlín, después de los campos de concentración en Rusia, del estalinismo, del nazismo… esa idea de esa voluntad del hombre que va a cambiar las cosas, que va a producir su escena mundial, esa idea entra en crisis y entonces viene el final del director escénico. Entonces, él piensa que con la performance, que la define algo así como lo que se va a ocupar de la “inmanencia de los cuerpos”, citando a Deleuze, se produce un giro en la práctica escénica, en el siglo XXI, donde lo que va a venir son una suerte de protocolos -él no lo dice así, lo digo yo- de protocolos de la experiencia. Y que esos guiones de la experiencia, que produce la performance, tienen más algo más de lenguaje matemático que de lenguaje literario. Por otro lado, pensaría que en lo escénico con esta escritura general se juega la hilvanación de deseos comunes. Que ya no habría un deseo amo del director, como hubo un deseo leninista del “hombre nuevo”, o de un deseo nazi del “superhombre”, sino que lo que hay es ese teje entre deseos comunes. Y que ahí lo que se juega es la cuestión de la autoría. Un tipo de autoría que crea una serie de reglas y de técnicas para producir lo real o para que algo pase entre esos que estamos ahí. Entonces, a partir de estas ideas empieza a aparecer la posibilidad o un campo de posibles de trasponer prácticas, de cómo se concatena el activismo con lo escénico, por ejemplo, y cómo producir escenas como lugares de ambivalencia, lugares donde lo que ya está codificado, lo que ya está pensado, lo que ya está prefigurado entra en crisis o entra en un impasse que ya no se sabe qué pensar, ni se sabe qué sentir. Y que a veces, esas escenas funcionan un poco como estados chamánicos, en el sentido de detectar una serie de fuerzas que están en la situación, que son como el “tercer mundo” de la situación o fuerzas “subdesarrolladas” que están actuando sobre la situación del presente.
Entonces,
por ejemplo, con esta acción que nombras reción, con unas amigas feministas, casi
todas ellas de la colectiva #NiUnaMenos, armamos un grupo donde nos plantemos
una problemática. Para nosotras el poder
de la iglesia ya no es la iglesia de la Catedral, donde habitualmente va el
movimiento de mujeres -esto fue un día antes de la última marcha de #NiUnaMenos-
sino que implicaba ver cuál era la catedral del neoliberalismo, cuál era la
catedral del presente. Y la catedral del presente está a la vuelta de la Catedral
de la iglesia católica que es el Banco Central. El Banco Central es la nueva
catedral de nuestras vidas, el mundo de las finanzas es nuestra religión, que
nos domina y sobredetermina cada fragmento, cada plano sensible de nuestras
vidas: si hay precarización o no hay precarización laboral; si hay ajuste o no
hay ajuste económico; si las amas de casa están haciendo cuentas o no están
haciendo haciendo cuentas todo el día; si los pobres o el mundo plebeyo está
endeudado o no está endeudado. Entonces, la idea de que la acumulación infinita
de las finanzas, ese absolutismo de las finanzas esta sobredeterminando
nuestros cuerpos, nuestras vidas. Hay un finanrización de la vida como un
cristianismo de la vida. Y que ahí había que ir a protestar. Ahí había que ir a
denunciar y mostrar esta relación entre vidas y finanzas, abrir una agenda
política, al menos de las organizaciones políticas. Ahí fue un laburo muy de
reuniones de las feministas. Fue pensar un tipo de intervención a las 12.00 del
mediodía en el Banco Central: nos vestimos de banqueras del siglo XIX, con unos
trajes negros, unas camisas y unas cintitas negras. Digamos muy hight el
vestuario. Con una serie de carteles y banderas, la bandera central fue la
invención de la consigna “VIVAS Y DESENDEUDADAS NOS QUEREMOS”. Porque hay que
pensar, también, en una política de la
consigna, la consigna no tanto como una obediencia sino como el enunciado
de un campo de posibles, o sea, cómo la consigna abre mundos, la consigna como
un abrelatas de mundos. Después las otras consignas de los otros carteles eran
“HAGO CUENTAS TODO EL DÍA”, “LA DEUDA ES UNA BOMBA DE TIEMPO”, “LA DEUDA ES
VIOLENCIA”… una serie de consignas que
tenían que ver con la subjetividad de nuestras vidas endeudadas, de lo que
Lazzaratto llama “la fábrica del hombre endeudado”. Escribimos un texto
político que se público esa mañana en Página 12, un panfleto. Aunque fue una
acción semi clandestina, porque no
sabíamos si nos iban a esperar los ratis. Juntamos a 30/40 amigas, nos juntamos
en Plaza de Mayo, hicimos por supuesto lo que se hace siempre en una organización
lista de nombres para tener cuidado y fuimos caminando por la vereda del
Microcentro tipo pasarela (risas);
instalamos la bandera en la puerta del Banco, y lxs que sostenían los carteles
hicieron una pasarela en la calle. Justo llegaba el vicepresidente del Banco
Central , estaba gente del Consejo Directivo del Banco acompañándonos, entre
ellos Pedro Biscay –de procedencia comunista y que fue nombrado por el Congreso
de la Nación, en el gobierno de Cristina Kirchner y que ahora Macri lo eyectó.
Se leyó el panfleto en coro como una especie de rezo. Alguna gente que pasa por
la calle nos puteaba, otros escuchan como feligreses. Luego empezamos a caminar por las
veredasdel Microcentro, que tiene una sonoridad
muy especial porque hay edificios muy altos, uno al lado del otro y se producen
ecos. Hicimos una especie de peregrinación donde habíamos dos voceras, Marta
Dilon y yo. Aprovechando el eco del
Microcentro gritábamos una frase de alguna de las consignas, por ejemplo, el número
de la deuda que Macri había generado desde que asumió hasta ese momento, que
eran 95 mil millones de dólares, mientras lxs otrx activistas repetían en coro.
Terminamos cortando la Avenida Corriente con la gran bandera “Vivas y desendeudadas
nos queremos” y los carteles paséandonos entre los autos, mientras seguían los
contra-rezos de la deuda. Esto produjo varias cuestiones: primero empezar a
instalar el tema en los medios de comunicación masivos, que son los que
organizan la realidad y no son nuestros amigos, pero pudimos infiltrar el tema ahí.
También, empezar a pensar para la militancia y las organizaciones que acá está
la clave, en el mundo de las finanzas esta la bomba, el talón de Aquiles del
neoliberalismo, del capitalismo absoluto, y cómo nuestras vidas se van a volver
en contra o producir contrapoderes de las finanzas desde la angustia, el pánico, la ansiedad, la
depresión que nos causa la violencia de la vida neoliberal, basada en el cálculo
y en todas las categorías del sistema financiero. Como nuestra vida, todo lo
que nos pasa -aquello que Santiago López Petit llama “enfermedades de la
normalidad”- se pueden volver en contra del poder o del código que todo el
tiempo está, de alguna manera, llamándonos al orden o haciéndonos entrar en un
código y a ser compatibles con ese código de existencia. Esto también implicó
cierto acto de liberación para quienes lo hacíamos, porque gritábamos consignas
nuevas, y que esas consignas tenían que ver con un presente afectivo que nos
está pasando, con una situación en la que estamos hartas y enfermos, y ver cómo
esta consigna, o esta serie de imágenes despuntaban y despegaban a otros
Para
mí eso es absolutamente escénico, en los términos en que entiendo lo escénico.
A mí ya no me importa en qué escenario… es más bien abrir escenarios sea donde
sea, que ir a un escenario ya preestablecido, o sea, abrir escenarios.
Noe
Gall: Gracias por contarnos tu experiencia. Vamos a hacer
eso, abrir escenarios así, que quién tenga un comentario o una pregunta.
Gonela: Lo
mencionaste un par de veces, pero quería preguntarte finalmente qué papel juega
el lenguaje de la palabra, en la interpelación a las heteronormalidades, los
llamados al orden, la puesta en escena, la representación… teniendo en cuenta
que el lenguaje de la palabra es un sistema normativo muy fuerte, convenciones
sobre como designamos las cosas y que significado le damos, y que eso mismo usa
el neoliberalismo para ir detrás de las subjetividades; ¿qué papel tiene?
Silvio Lang: Me parece que la producción artística, la literatura
tienen la capacidad de desfasar esa relación prefigurada que hay entre un
significado y un significante. Inventan recursos para desplazarla la propia
lengua materna; proliferar la lengua con neologismos, por ejemplo. Hay que repensar
ahí el trabajo poético, el poema como la expresión
del terreno concreto de la vida y hacer hablar esas experiencias que implican ciertas
alteraciones gramaticales, por ejemplo. Entonces me parece que esa cuestión de
poder desplazar la propia lengua materna implica una situación un poco de terror.
Como pensaba León Rozitchner: escribir lo que pensás
produce mucha angustia y una sensación de terror, porque tenés que atravesar,
perforar, performatear tu lengua materna, tenés que atravesar tu cuerpo inscripto
en un paradigma de significantes y significados y nombrar lo sensible que
aparece sin saber cómo hacerlo porque es una experiencia inédita. El
pensamiento es lo que te da que pensar, porque no lo podés pensar, implica un
gran esfuerzo, un gran trabajo de tu lengua materna.
Entonces
¿Cómo es esa escritura, o ese nombramiento de lo sensible, o esa escritura del
pensamiento que tiene que ver más con una escritura del ritmo, de eso que te
viene a partir de la experiencia sensible más que de una operación racional?
¿Cómo pensar ahí eso que te viene con una gramática que no es la gramática del código de tu lengua materna, de tu ciudad, de tu país o de tu realidad neoliberal?
A veces, tenés que alterar esa gramática. Entonces ahí, hay una desterritorializacion de la lengua, un desplazamiento de esa lengua y me parece que eso es poder encontrarse con esas situaciones que te desbordan, que no podés pensar. Asumir el pensamiento como lo que no podés pensar. No tanto como una captura y listado de los saberes o una acumulación de tu erudición, sino como eso que no podés pensar. Si la lengua habla lo sensible, si habla esa afección que te desborda, no hay manera que la lengua materna quede indemne. Entonces ¿cuáles son esas escrituras escénicas o cuáles son esas operaciones de la escritura escénica que permiten esos desplazamientos?
¿Cómo pensar ahí eso que te viene con una gramática que no es la gramática del código de tu lengua materna, de tu ciudad, de tu país o de tu realidad neoliberal?
A veces, tenés que alterar esa gramática. Entonces ahí, hay una desterritorializacion de la lengua, un desplazamiento de esa lengua y me parece que eso es poder encontrarse con esas situaciones que te desbordan, que no podés pensar. Asumir el pensamiento como lo que no podés pensar. No tanto como una captura y listado de los saberes o una acumulación de tu erudición, sino como eso que no podés pensar. Si la lengua habla lo sensible, si habla esa afección que te desborda, no hay manera que la lengua materna quede indemne. Entonces ¿cuáles son esas escrituras escénicas o cuáles son esas operaciones de la escritura escénica que permiten esos desplazamientos?
Con un grupo que se llama ORGIE-
Organización Grupal de Investigaciones Escénicas – estrenamos este año la obra Diarios del Odio. Investigamos un
trabajo monstruoso que hizo para mí, uno de los más grandes artistas argentinos
que es Roberto Jacoby, que está presentando, aquí, en Córdoba una muestra, en
la galería “El Gran Vidrio”. Lo que hizo Jacoby, junto a Syd Krochmalny, fue,
con mucha angustia y con mucho morbo al mismo tiempo recolectar los comentarios
de los lectores de las ediciones digitales de los diarios “Clarín” y “La Nación”
durante el kirchnerismo -es una cloaca del lenguaje nacional-; son enunciados odiosos,
travestofobicos, homofóbicos, racistas, clasistas… son lo peor, fue esa
subjetividad anónima que hoy es la subjetividad oficial. Y también es la puerta
de entrada a los trolls, ese ejercito-cognitariado que tiene Macri, en la
Quinta de Olivos, que muchos han sido reclutados porque eran estos foristas, algunos
trabajan a voluntad, algunos se enrolan porque quieren ser eso, quieren ser
trolls! (risas). Bueno, cuento esto
porque se juega algo de los procedimientos artísticos y literarios, que venimos
hablando. Jacoby y Krochmalny, después de mucho tiempo de hacer todo ese
acopio, primero hacen una instalación artística, donde escriben los enunciados
en carbonillas en las paredes blancas de distintas Galerías; después producen
un libro de poemas. Hacen con esos enunciados del odio un libro de poemas y los
nombres de los poemas son los blancos del odio de la población que votó a Macri
y refieren a los programas políticos del kirchnerismo: “Políticas de la memoria”,
“Luz verde para la identidad de género”, etc. Lo que hace el macrismo es
administrar el desmonte de ese relato. Nosotros,
primero probamos en los ensayos lo que llamábamos “voces masivas”. Les proponía
a los performers probar el tono de voces que hablaban a grandes auditorios o a
grandes masas colectivas: pastores, cantantes de punk, políticos, militantes de
una plaza, toda una idea de voces gruesas. Bueno, no funcionaba esto porque
inmediatamente nos encontrábamos representando formas preestablecidas del odio.
Hasta que hicimos una pausa en el verano y a mí se me ocurrió que había que
armar una banda de pop evangelista y hacer de los poemas canciones (risas). Me resultaban muy violenta María
Eugenia Vidal y todos los dirigentes del macrismo, asesorados por Duran Barba,
con sus puestas de escenas en el tono
del pastoreo mientras dicen cosas terribles.
Al mismo tiempo, que sus mensaje construyen un tipo de frases muy
simples que extraen de la cháchara, de
lo que la gente habla en las redes. No es que sostienen una ideología. O sí, la
tienen, pero, en realidad lo que importa, lo que ellos reproducen, maximizan y
viralizan es “lo que se habla”, el “se habla” de las multitudes, hacen de lo
que “se habla” enunciados políticos. Y eso, digamos, desde un tono muy del
pastoreo, donde le hablan a uno por uno. Te hablan a vos, esa idea de que el
pastor y la pastora te habla a vos, o sea se te mete con tu alma: el macrismo
se te mete con tu alma… Y también, para mí eso se asociaba un poco a cierto
pastoreo y a cierta inocencia que a veces hay en la canción pop y en las
canciones de lo que fue mi infancia, cuando iba a catecismo. Se me armaba un pop evangélico. El pop
también evangeliza a las masas ¿no? -yo igual amo el pop ¿eh? (risas)-. Pensemos que en Brasil el
poder político es evangelista y el macrismo es un modo del evangelismo. Tenía
que ver con enunciados muy prefabricados, muy simples, muy poco argumentados,
muy espontáneos, y con cierta liviandad o cierta ingenuidad, recursos que el
macrismo introduce desde el coaching ontologógico
del mundo de las empresas y de la cultura
new age. Bueno ¿cómo anudar todos esos sentidos en un
soporte material y en un procedimiento? Entonces, armamos la banda pop
evangelista para cantar esos poemas… Esto sigue. Se va complejizando. Pero, lo
interesante es que, cuando la gente va a ver la obra, se produce cierta
suspensión en la percepción. Va gente progre, mucho progre, troskos, hasta van
macristas involuntarios! Nosotros no
hacemos temporada, hacemos una función al mes, porque tenemos como una serie de
cuestiones que estamos en batalla con las condiciones de producción del teatro
independiente porteño. Entonces, lo interesante ahí es que las canciones son re
pegadizas, estás en la butaca y cantás esas canciones porque son muy poperas (risas). Pero, al mismo tiempo, lo que
tenés que cantar son cosas odiosas. Hay como quince minutos del espectáculo en
que los progres, y todo el mundo, no sabe qué pensar. Hay una adherencia-rechazo
a eso, les gusta, pero eso que se está diciendo no concuerda con su ideología…
Al mismo tiempo, empezás a odiar eso, empezás a angustiarte, empezás a ponerte
en relación con tu odio, y empezás a ver cómo vos producís también prejuicios
desde el progresismo y cuál es tu historia del odio. Se produce, para mí, un
momento de lo que Rancière llamaría una “pensatividad de la imagen”, y es desde ahí, donde podés
empezar a producir algo inédito. Y eso es una operación lingüística, sonora,
musical, corporal... Además, pasan otras cosas en escena mientras sucede todo
esto. Pero en principio está esa cuestión textual-musical-sonora que produce
una suerte de disrupción en el modo de tener que entender, de tener que
escuchar, de tener que pensar algo ahí, que para mí es un momento interesante
porque produce esa ambivalencia, digamos, y ahí para mí está la posibilidad de
pensar algo.
Martín De Mauro: Igual ya la respondiste
¿Cómo hacer? Cortajear la lengua, una lengua dentro de otra lengua, con los
discursos del odio… a lo Jacoby, o la instalación que está acá, porque nosotros
tenemos nuestros propios diarios del odio que son la “Marcha de la gorra” que
es la instalación que está acá en el museo de Antropología. Sería una pregunta
de cómo hacer de la lengua del odio una lengua dentro de otra lengua, por
ejemplo. Pero creo que la acabás de responder.
Público: Retomando a Badiou, me interesaría
que un poquito hables, quizá actualices, la necesaria relación que hay entre
hay entre teatro y estar, hoy.
Público: Primero, estoy bastante
impresionado creo que nunca oí alguien hablar tan bien de filosofía, teatro y
entender tan bien del mundo de las finanzas. Lo digo porque yo vengo de allí,
estudiaba mercado de capitales, y veo que el problema está ahí. La izquierda no
entiende eso. Me parece que la intervención es tremenda y si te podés ampliar
un poco en eso y si sabés de otra gente que está haciendo eso en otra parte del
mundo.
Silvio
Lang: Soy no-toda…
Carlos Bergliaffa: ¿Hay alguna manera de que
lo sensible se pueda habitar desde un lado que no sea la destrucción de la
propia existencia? Estamos todo el tiempo no pudiendo habitar algo del orden de
la vida, tenemos imposibilidad de habitar nuestra existencia como una potencia
vital. Estamos todo el tiempo tratando de zafar de la muerte que nos producen,
las obediencias a las que nos someten o a las muertes que nosotros mismos nos
fabricamos. ¿Se te ocurre algo en relación con eso que no sea sólo una
denuncia?
Silvio
Lang: Para mi hay un movimiento doble. Fabricar “máquinas de guerra” implica un
movimiento doble. Al mismo tiempo que estás destituyendo un estructura de
obediencia estás inventando otra cosa. O sea, el “carácter destructivo”, como
dice Walter Benjamín, implica todo el tiempo un movimiento de destrucción y de invención a la vez. Porque si no hay
destitución del modo en que las cosas ya están relacionadas no hay manera de
crear relaciones alógicas, u otras relaciones posibles.
Entonces, es importante esa
destitución o ese desacople de los signos de una lógica. Entonces, ese
desacople o esa ruina de las formas, esa ruina del modo en que acoplamos los
signos es lo que nos permite juntarlos de otra manera y mezclar lo inmezclable.
Para mí siempre es una cuestión de vitalismo, todo lo que hago no es una
cuestión de denuncia, sino que es… lo dije al principio, crear más vida.
Jacoby dijo en una de las
primeras reuniones que tuvimos por Diarios
del odio : “Lo hicimos porque si no
hacíamos eso, sentía que nos moríamos”. Osea, si no podían acopiar, diferenciar y darle un marco
literario a ese odio de la subjetividad fascista argentina, se morían.
Necesitaron esa operación vital sobre un fondo mortal.
Diarios
del odio, para el grupo y para mí, también fue un poco eso, digamos. A todos, el
macrismo, nos iba pegando muy mal, sobre todo a Córdoba y a Buenos Aires, que
son dos laboratorios macristas muy fuertes en Argentina, o sea, que lo veníamos
padeciendo hace rato. Y cuando ganan a nivel nacional fue terrible. Las vidas
para muchos se nos volvieron más cuesta arriba. Entonces, hacer la obra
implicaba un acto vital. Por otro lado, la escena que se produce -este es otro eje que
trabajamos en las creaciones en estos espacios de activismo, o en los grupos de
investigación, o en los colectivos en que participo…- es trabajar con el
exceso. ¿qué hacer con eso que excede lo que te pasa con ese código, que excede
esa estructura de obediencia? La idea de producir más vida es la idea de
producir excesos, producir desbordes, ¿qué hacer con los desbordes? Esto
implica proyectos titánicos. Dentro de la racionalidad del mundo de las
finanzas, dentro de la normalidad neoliberal de que todos más o menos tenemos
que tener una vida ordenada, tener nuestra casa, poder comprarnos la ropa,
poder pagar el celular, tener una vida confortable… Producimos una normalidad y
un congelamiento de las pasiones para vivir neoliberalismo… Entonces, ¿qué pasa
con los debordes? ¿Qué pasa con el derecho a tus propias alteraciones? ¿Qué
pasa con lo que te excede? ¿Y qué pasa con lo que no encaja? Y eso implica, por
ejemplo, hasta cuestiones esceno-técnicas. En Diarios del odio, o en El
Fiord, fueron operación técnicas… En Diarios
del odio hay un exceso sensible, hay un exceso de capacidades… Son pibes
que no cantan y cantan de la puta madre, no sé cómo; pibes que no bailan y
bailan, no sé cómo, pibes que es la primera obra que actúan y parecen geniales,
en salas para cuatrocientas personas que el teatro off tiene un tabú con lo
multitudinario y con los públicos masivos y heterogéneos y nosotros las
llenamos… Son quince canciones que se hicieron en menos de dos meses… O sea,
hay un proyecto titánico de cómo crear vida y cómo crear exceso vital en la
escena desde las pasiones presentes. Una escena que desborda. Una escena que no
se arregla con el costumbrismo heterosexual, no se arregla con los géneros, no
se adecúa a los géneros… los cuerpos de Diarios
del odio no se sabe si son mujeres, si son varones… Esa materialidad, esa
sensualidad, esa plasticidad, de todo lo que puede un cuerpo. Entonces, implica
trabajar en esos proyectos de excesos, y que son proyectos colectivos, son
proyectos comunes.
Yo ya no puedo pensar nada
por mí. Es todo el tiempo luchar con mi propio neoliberalismo, con mi propio
fascismo identitario. ¿Y cómo incorporarme a proyectos comunes, a proyectos que
me exceden? Eso implica una posición subjetiva un poco delirante, porque entras
en investigaciones delirantes, entras en invención de procedimientos dislocantes,
en donde el que está cantando de pronto se cuelga del pulman de la sala y de
allí se larga y sigue cantando… esto se hace uno de los performer de Diarios del odio. Encima todo eso tiene
humor, porque esta operación de enunciados del odio vueltos evangelismo pop es
muy gracioso lo que produce y lo que empieza a pasar. El humor es el modo en
que hacemos teoría, porque sólo se puede hacer teoría de lo que no sabés, y eso
es cómico. Eso es el humor. El humor no
es hacer humor de lo que ya sabemos y ratificar todos los prejuicios que ya
tenemos, o repetir, reproducir todos los prejuicios, las ideas y las imágenes
que ya tenemos. Entonces, hacer teoría es hablar de lo que no se sabe, es patinar,
es decir cualquier cosa, que cualquiera tenga derecho. Eso para mí es exceso,
no es una cuestión de denuncia, es cuestión de vida.
***
Silvio Lang estuvo dictando el seminario Insurgencias afectivas durante tres días en Córdoba, invitado por el colectivo «El deleite de los cuerpos». Viernes 22 de setiembre 20.00 Museo de Antropología – Facultad de filosofía y humanidades - UNC